Beter zelfs dan Duchamp
Jantine Wijnja interviewt Valerio Del Baglivo. Over vliegen, taal en artistieke controle.
jantine wijnja: Om te beginnen zou ik je graag vragen iets te vertellen over het onderzoek waar je mee bezig bent.
valerio del baglivo: Ik begon een jaar geleden met een studie over conversatiewerken. Hier schreef ik ook mijn afstudeerscriptie van de universiteit over. Die scriptie ging over de performativiteit van taal. Ik probeerde het bestaan te bewijzen van een onderzoeksgebied dat ontstond in de jaren zeventig: een onderzoek dat niet opgenomen was in het discours van The Dematerialization of the Art Object, maar meer ging over de materialisatie van leven. Deze definitie werd bedacht door Ben Kinmont, een kunstenaar waar ik in San Francisco mee werkte. Een van de kunstenaars die ik bestudeerde, Lee Lozano, maakte het werk Dialogue Piece. Interessant hieraan was hoe ze dat werk organiseerde: ze schreef zichzelf een reeks instructies voor. Wat ze deed was dat ze enkele instructies voor gesprekken opschreef, die vervolgens volgde, en zodoende het werk realiseerde. Haar werk was mijn uitgangspunt, en ik ontdekte haar werk dankzij Ben Kinmont. De instructies die ze noteerde gingen over hoe de gesprekken te organiseren, de duur van het stuk, enzovoorts.
JW: Maar ze schreef ze allemaal voor zichzelf.
VdB: Ja, zeker. Dat begon in 1969. En vanaf toen begon ze haar eigen werken als instructies te noteren. Ze vulde er verschillende notitieboeken mee. Enkele pagina’s worden nu verkocht voor duizenden dollars per stuk.
JW: Heeft ze ooit uitspraken gedaan over hoe ze het zou vinden als anderen haar instructies zouden opvolgen?
VdB: Nee, de instructies waren alleen voor haar. Ik denk dat het een manier was, of een hulpmiddel, om haar aanpak objectief te maken. Hoe dan ook, toen ik deze werken bestudeerde begon ik op te merken dat instructiewerken meestal gericht zijn naar een hypothetische toeschouwer. Ze zijn meestal bedacht om vanuit een publiek beschouwd te worden.
JW: Dus op die manier gaan ze misschien meer over conversatie dan veel andere kunstwerken?
VdB: Enige samenwerking is eraan inherent. Het gebruik van taal is in feite altijd informeel, zoals tijdens een gesprek, en bovendien zijn ze geneigd aan jou te refereren. Jij als gespreksonderwerp.
JW: Laten we eens proberen ‘instructiewerk’ te definiëren.
VdB: Er zijn verschillende soorten. En de kracht ervan komt van hun drieledige aard: instructiewerken zijn in de eerste plaats een grafisch object (ze worden verkocht als schilderij, of verspreid door middel van een krant, etc.). Ze zijn ook een boodschap, dus ze zijn puur taal. En bovendien kunnen ze ook een performance zijn. Deze drieledige aard is intrinsiek.
Er bestaat een instructiewerk door Yoko Ono. Het wordt nu getoond op de Biënnale van Venetië. Het stamt uit de late jaren zestig. Het heet FLY, en bestaat uit een poster met tekst erop: FLY. Nou ja, feit is dat je niet kunt vliegen. Wat ze waarschijnlijk bedoelt is vliegen met je verbeelding, of zoiets. Precies zoals wanneer je een gesprek voert, in zekere zin.
JW: Dus in instructiewerken heb je altijd de grafische uitdrukking en het inplanten van een gedachte, maar de performativiteit van een werk is een aanhoudende potentie?
VdB: Ja, ik denk het. En de ontvangst van de boodschap kan uitgesteld worden; het kan later begrepen worden. Of het kan stilzwijgend begrepen worden, niet zozeer actief of performatief.
JW: In je hoofd.
VdB: Ja, in je hoofd. Zoals wanneer je een belangrijk gesprek hebt met een belangrijk iemand. Niet alles wat je gesprekspartner zegt is duidelijk. Misschien duikt het pas maanden later in je hoof d op. De werken onderstrepen een mogelijkheid, en die mogelijkheid hoeft niet uitgevoerd te worden om te kunnen werken.
JW: Is het als het planten van een mentaal zaadje?
VdB: Ja, die definitie bevalt me wel.
JW: Je zei dat er verschillende soorten instructiewerken zijn. Vallen ze allemaal binnen deze definitie?
VdB: Sommige instructiewerken zijn niet uitvoerbaar. Bruce Nauman bijvoorbeeld maakte enkele instructiewerken voor handelingen die niet gedaan kunnen worden. Zoals Amplified Tree Piece, uit 1970. Er staat: ‘Boor een gat in de aarde, ongeveer een mijl diep, en laat er een microfoon in vallen. Maak elk geluid dat uit de holte komt hoorbaar.’ Het is niet haalbaar.
Dus sommige werken zijn uitvoerbaar, en andere zijn slechts een zaadje in je hoofd. En dan zijn er nog die werken die uitgevoerd moeten worden om voltooid te raken, dat is het derde deel. Een meer hedendaags voorbeeld kan dit illustreren: het werk van de Duitse kunstenaar Tino Sehgal is hier een heel interessant voorbeeld van. Hij geeft instructies aan acteurs, en zij moeten ze uitvoeren om het werk te realiseren. In mijn ervaring zijn sommige instructiewerken meer verwant aan taal, terwijl andere meer verwant zijn aan performance. Maar, deze twee aspecten zijn onderdelen van één ding. Bovendien, in zekere zin is taal zelf ook een soort van handelen of uitvoeren.
Het interessante aan het werk van Tino Sehgal is, vanuit mijn optiek, het feit dat hij geen werkelijke controle over zijn werken kan hebben: ze kunnen makkelijk heel anders worden dan hij in gedachten had.
JW: Hij creëert een setting die vervolgens voorbij hemzelf reikt.
VdB: Ik moet hier even in herinnering brengen dat het eerste instructiewerk door van Duchamp komt, uit 1919. Het heet Ready Made Malreaux, en het was een huwelijkscadeau voor zijn zus. Het bestond uit een geometrieboek, waarvan hij haar vroeg het van het balkon af te hangen, blootgesteld aan de winterse weersomstandigheden. De wind koos daarna de pagina’s. Later maakte de zus een schilderij van het boek, maar dat was geen onderdeel van de instructie.
Dus om terug te komen op Tino Seghal: hij speelt nog steeds met toeval en willekeur. Hij zegt dat niet alles onder zijn persoonlijke controle is, denk ik. En dat geldt voor zowel Tino Seghals hedendaagse werk en Duchamps vroege werk. Het verschil ertussen is evenwel dat bij Duchamp de ready made nog steeds een object is, terwijl Seghal alleen taal gebruikt voor zijn werk. Ik denk dat het een verschuiving is van object naar een opgevoerde situatie.
JW: Maar de uiteindelijke performance is toch ook heel fysiek en echt…
VdB: Ja absoluut, die is nog beter.
JW: Superpersoonlijk.
VdB: Precies, superpersoonlijk. Dus in zekere zin zijn we teruggekomen bij het startpunt: de taal die gebruikt wordt in instructiewerken refereert aan jou. Het vraagt jou. Het is als "FLY": Jij, vlieg. Het is persoonlijk, omdat het verbonden is aan jou als gesprekpartner.
JW: Is het altijd persoonlijk geweest? Of was er ergens in de geschiedenis van het instructiewerk een moment dat daarvan afgeweken werd?
VdB: Ja, er is een geval: George Brecht, een Fluxuskunstenaar. Hij volgde lessen bij John Cage. En uiteindelijk ontwikkelde hij een vreemde vorm van onpersoonlijke instructies: in plaats van de gebiedende wijs, zoals in FLY, begon hij onpersoonlijke woorden te gebruiken, zoals in het werk Three Lamps Event, waar geschreven staat: ”Three Lamps Event: On- Off; Lamp; Off-On” [‘Gebeurtenis met drie lampen: aan-uit; lamp; uit-aan’]. Dat was een handeling die moest worden uitgevoerd met een lamp. Maar de woorden duiden de actie aan, ze refereren helemaal niet aan jou als persoon. Dat is tot nog toe het enige geval, maar misschien zijn er nog meer kunstenaars.
VdB: In de basis is elk instructiewerk als een één op één gesprek. Ik denk dat instructiewerken kunnen helpen je bewust te zijn van jezelf. Ofwel door de acties uit te voeren, of alleen door ze te lezen. Ik denk dat de boodschappen gebeurtenissen kunnen belichten die op een bepaalde manier al bestaan. De instructies kunnen een kleine gebeurtenis onderstrepen, iets alledaags. Op deze manier zijn ze volgens mij verwant aan een zekere intimiteit.
Valerio del Baglivo (1979) is onafhankelijk curator en kunsthistoricus in Venetië, Italië. Momenteel werkt hij aan zijn scriptie Words to be read, words to be performed, The interesting case of Instructions Pieces. [Woorden om te lezen, woorden om uit te voeren, het boeiende geval van instructiewerken].
* Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Lucy Lippard.
Even Better Than Duchamp
Jantine Wijnja interviews Valerio Del Baglivo. About flying, language and artistic control.
jantine wijnja: I'd like to start off with you telling a bit about the research you are doing.
valeriodelbaglivo: A year ago, I started studying conversation pieces. I did my final thesis at the university on this topic. The thesis was about the performativity of language. I was trying to prove the existence of a line of research that started in the '70s: a research that wasn't included in the The Dematerialization of the Art Object's* discourse but was, instead, more about the materialization of life. This definition was invented by an artist I was working with in San Francisco, called Ben Kinmont. One of the artists I studied, Lee Lozano, did this piece called Dialogue Piece. The interesting thing was how she organized that piece: she was prescribing herself a set of instructions. What she did was writing down some instructions for conversations and then basically following them, in the process realizing the piece. Her work was my starting point, and I discovered her work thanks to Ben Kinmont. The instructions she wrote down were about how to organize the conversations, the duration of the piece, and so on.
JW: But they were all written to herself.
VdB: Yes, absolutely. That began in 1969. And from that point on she started to write down her pieces as instructions. She filled out several notebooks. Single pages of her notebooks are now sold for thousand of dollars per page.
JW: Did she ever make any statements regarding how she felt about others potentially following her instructions?
VdB: No, the instructions were just for her. I think it was a way to find an another order, or device, to objectivize a method. Anyway, studying these works about conversations introduced me to another topic: since that example, I started to discover that instructions pieces are usually pointed to an hypothetical spectator. They are usually thought to be read from an audience.
JW:So in that way they are maybe more about conversation then a lot of other artworks?
VdB: Some sort of collaboration is implicit in their nature. In fact the use of language is always informal, like during a conversation, and moreover they tend to refer to you. You as a speaker subject.
JW: Let's try to do a definition of instruction pieces.
VdB: There are several kinds. And their power is given by their tripartite nature: they are a graphic object (they are sold as paintings, or distributed through a newspaper, etc).They are also a message, so they are pure language. And moreover they could also be a performance. This tripartite nature is their instrinsic factor.
There is an instruction piece by Yoko Ono. It is showed at the Venice Biennal right now. It is from the late sixties. It's called FLY, and it consists of a poster with a writing on it that says ‘FLY’. Well, the fact is that you can't fly. She is probably saying to fly with your imagination,or something like that. It's exactely like when you are making a conversation, in a way.
JW: So in instruction pieces, the graphic expression and the planting of a thought are always there but the performativity of the work is a lingering potential?
VdB: Yes, I guess so. Also the reception of the message can be delayed; it may be comprehended later. Or it could be a tacit comprehension, rather than an active or performative one.
JW: One in the head.
VdB: Yes, one in the head. It's like having an important conversation with an important person. But not everything of what your interlocutor says to you is clear. Maybe it will pop up in your mind months later. The works are underscoring a possibility, and that possibility doesn't have to be acted out in order for it to work properly.
JW: It's like planting a mental seed?
VdB: Yes, I like this definition.
JW: You mentioned there are several kinds of instruction pieces. Do they all fall within this definition or range?
VdB: Some instruction pieces are not realizable. For instance Bruce Nauman made some instruction pieces describing actions that cannot be achieved. Like the Amplified Tree Piece, from 1970. It says “Drill a hole about a mile into the earth and drop a microphone… make audible any sounds that may come from the cavity”. It's not achievable.
So some pieces are achievable, and some others are just a seed in your mind. And then there’s also those that need to be achieved in order for them to be completed, that's the third part. Let’s consider a more contemporary example to explain it: the work of German artist Tino Seghal is a very interesting example of this. He will give instructions to his actors, and they have to follow them in order to realize the piece.
In my experience, some instruction pieces are more related to language, while some others are more related to performance. But these two aspects are part of the same thing. Plus, in a way language itself is also a kind of acting or performing.
The interesting thing of the Tino Seghal work is, from my point of view, the fact that he can't have a real control over his pieces: that they could easily become something very different than he had in mind.
JW: He is creating a setting that then goes beyond himself.
VdB: I need to recall here that the first instruction piece is from Duchamp, in 1919. It is called Ready Made Malreaux, and it was a wedding present for his sister. It was basically a book of geometry. He simply asked to her to hang it out of the balcony, exposing it to the winter weather conditions. The wind then chose the pages. Later, the sister made a painting of the book, but that wasn't part of the instruction.
So to come back to Tino Seghal: He is still playing with chance and randomness. He is saying that not everthing is under his personal control, I guess. And that is something that goes for both Tino Seghals contemporary work and Duchamps early piece. The difference between them though, is that with Duchamp, the ready made is still an object, while in the work of Seghal, language is used just to perform. I think that the shift is from an object to a performed situation.
JW: But the resulting performance is very physical and real, too...
VdB: Yes absolutely, it's even better.
JW: Superpersonal.
VdB: Exactly, superpersonal. So in a way we have come back to the starting point: the language used in instruction pieces refers to you. It calls you. It's like "FLY": You, Fly. It's personal, because it is related to you as an interlocutor.
JW: Has it always been personal? Or was there somewhere in the history of instruction pieces that they veered away from that?
VdB: Yes, there is a case: George Brecht, a Fluxus Artist. He started following John Cage classes. And at the end he developed this weird form of impersonal instructions: instead of using imperative verbal forms, like FLY, he started to use impersonal words like in the piece called Three Lamps Event where it’s written ”Three Lamps Event: On- Off; Lamp; Off-On”. That was an action to be performed with a lamp. But the words indicate the action, they don't refer to you as a person at all. It's the only case I met till now, maybe there are other artists.
VdB: Basically, every instruction piece is like a one on one conversation. I think that instruction pieces could help to be aware of oneself. Either through performancing the actions, or just through reading them.I think that the messages highlight events that already exist in a way. The instructions work like a way to underscore a small event, an everyday event. In this sense, they appear related to a sort of intimacy, I think.
Valerio del Baglivo (1979) is an independent curator and art historian based in Venice, Italy. He is currently writing his thesis Words to be read, words to be performed, The interesting case of Instructions Pieces.
* Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Lucy Lippard.